A continuación, 6 artículos escritos en diferentes épocas:
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1. Cavilaciones, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 3, Año 2011)
2. Automandamientos, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 4, Año 2011)
3. Bendita tu eres, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 20, Año 2012)
4. Teatro indispensable, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 6, Año 2011)
5. Creando con-fusiones, por Juan Coulasso (Publicado en "Antroporteño. Intercambio. formación. Teatro", Año 2006)
1. Cavilaciones, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 3, Año 2011)
2. Automandamientos, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 4, Año 2011)
3. Bendita tu eres, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 20, Año 2012)
4. Teatro indispensable, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 6, Año 2011)
5. Creando con-fusiones, por Juan Coulasso (Publicado en "Antroporteño. Intercambio. formación. Teatro", Año 2006)
6. BRISTOL o paisajes sobre el “drang”, por Juan Coulasso (Publicado en www.elsigma.com, Año 2007)
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1. Cavilaciones, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 3, Año 2011)
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1. Cavilaciones, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 3, Año 2011)
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Hay escuelas, técnicas, ejercicios para “hacer” a un actor o una actriz. Pero ¿ya está con eso? Acaso haya más para ser, para seguir siendo, para reconocer lo bueno, lo conveniente y lo redituable. Y diferenciarlo. Quizás sobran respuestas para cada tema, pero es indudable que lo que faltan son preguntas.
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Entonces, como decíamos en otra oportunidad, ¿qué es lo que yo sé? ¿Cómo es y qué contiene la caja de herramientas que llevo conmigo a cada clase, a cada ensayo? ¿Desde qué lugar y a través de qué formalizaciones me paro a observar la obra de otros? ¿Qué serie de reglas están contenidas en ese criterio que me permite juzgar el desempeño dentro de un ejercicio, hacer una observación técnica, comparar un ejercicio con otro? Si tuviera que formular algo así como la regla fundamental del teatro, ¿que diría? A la vez, ¿qué es lo que yo no sé? ¿Qué se me escapa? (Y no porque sea invisible, sino porque yo no lo puedo ver.) ¿Qué debo seguir incorporando, transformando, acoplando? ¿Por qué me gusta más esta obra que aquella otra? ¿Existe un buen teatro y un mal teatro? ¿Quién se anima a describir sus respectivas características? ¿El que más estudió es el que más sabe? ¿Depende esto de con quién haya estudiado? Entonces, ¿cuál de todos los maestros es el que sabe más? ¿Es importante saber mucho? ¿El que más reconocimiento obtuvo es el que más sabe? Cuando me conmueve una obra, ¿qué es exactamente lo que me conmueve? Yo creo saber que me gusta emocionarme cuando voy al teatro, creo que me gusta que un actor sepa emocionarse, eso lo aprendí en la escuela de uno de mis maestros. Cuando un actor se emociona, ¿me gusta porque eso es lo que me enseñó mi maestro? Si un actor no sabe emocionarse, ¿es un mal actor? ¿Emocionarse y llorar es lo mismo? ¿Qué significa “crear un lenguaje propio”? ¿Eso es ser creativo? Un alumno que aprehende una técnica y la reproduce tal cual la aprendió, ¿no es creativo, entonces? Ese mismo alumno, ¿es buen o mal alumno? ¿Y mejor que quién? ¿Es Bartis el gran creador de los últimos tiempos? ¿Cuál ha sido su gran aporte a la historia del teatro argentino? Y los alumnos de Bartis, ¿son creativos? ¿Acaso deberían serlo? ¿Qué importa más: emocionar, ser creativo, innovador, crear un lenguaje propio, llorar o saber de todo un poco? ¿Por qué hay cada vez más obras de teatro? ¿Por qué la gente va cada vez menos al teatro? Si la gente no va mas al teatro, ¿significa que el teatro que se hace es malo? Si la gente no lee más libros, ¿significa que los libros son malos? ¿Puedo mezclar en un mismo entrenamiento un ejercicio que aprendí con Bartis y otro que aprendí con Alezzo? ¿Hay algo común entre ambos? ¿Tiene algún sentido buscar lo común? ¿Por qué, en general, los actores con más formación prefieren actuar en teatro más que en la televisión? ¿En la televisión se actúa mal? Si lo único que da plata es la televisión, ¿significa que debo aprender a actuar mal para que me paguen? ¿Por qué los teatristas no usurpan la televisión y obligan al público a que consuma actuaciones hechas por actores formados? ¿La plata deshace la creatividad? ¿Es La omisión de la familia Coleman la última gran obra argentina? ¿Es Claudio Tolcachir el referente tecnopoético más importante de este momento? ¿Y yo? ¿Yo soy bueno? ¿Cuánto valgo, más o menos? Si metí treinta personas por función en mi última obra, ¿significa que me tengo que dedicar a otra cosa? ¿Todo lo que se estrena en El Camarín de las Musas es bueno? ¿Es bueno porque llena la sala o es bueno porque es bueno? ¿Cuántas citas de páginas web tengo que tener en la gacetilla para que mi madre se sienta orgullosa de mí? ¿Por qué las citas, por lo general, pertenecen a comentarios efectuados por legos y no por expertos? ¿Por qué la gente que no sabe habla como si supiera? Para que me vaya bien, ¿tengo que estudiar en lo de Fernándes, Szchumacher, o Timbre 4, tengo que estrenar en El Camarín, Elkafka o El Portón? ¿Es el teatro independiente una forma de hacerle frente a la condición atea-incierta-obscena-tinelliana-tecnocrática-y-pelotuda-recontrapos-moderna? ¿Qué es, específicamente, el teatro que nosotros hacemos: un teatro autónomo, alternativo, de arte, o lisa y llanamente un teatro pobre? Si no salgo en televisión, ¿existo? Si no salgo en Montaje Decadente, ¿existo? Si mi obra no viaja a festivales, ¿existe? ¿Importa la obra en tanto su sentido, su contenido, o importa si se vende o no se vende? ¿Vale la pena hacerse todas estas preguntas? ¿A quién le importan?
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2. Automandamientos, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 4, Año 2011).
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En el anterior número de Montaje Decadente cometí el arrebato de interrogarme cincuenta y ocho veces. Esta vez me pareció más apropiado obligarme a escupir una nómina de mandamientos que me he impuesto a mí mismo. Me permito, eso sí, un excesivo carácter testimonial (que ya vienen teniendo estas notas) y cierta imposibilidad de diagramar un único eje temático o conceptual. Sucede que me encuentro en un impasse poético, situación por una parte muy desesperante si se la encuadra dentro del fantasma actual de “estar siempre en cartel para demostrar que se existe”, y por otra infinitamente productiva si sirve para llevar hasta el absurdo todo a lo que cada uno se aferra durante años, muchas veces sin ningún sentido. Revalorizar el espacio y el tiempo destinados a una reflexión profunda y transformadora es también para mí refundar el lugar y el sentido de la utopía.
"La historia no preexiste al acto de crearla”, dice Lacan. He aquí un relato, entre muchos otros posibles, que es apenas una forma más de pensar algo de lo que nos pasa (o al menos le pasa al autor de esta nota). La posibilidad de desacuerdo y réplica siempre será más que bienvenida, que justamente para eso se ha hecho esta revista.
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Hace ya unos cuantos años, Meyerhold nos dijo: “Tenés que hacer que la gente pague por el teatro que ellos quieren, pero debés pagar de tu propio bolsillo por hacer el teatro que querés”. Hay un teatro que se produce pensando exclusivamente en satisfacer la demanda de cierto espectador tipo al que se busca seducir y conquistar a través de la reproducción de ciertas fórmulas espectaculares específicas. Es un teatro diseñado para vender y nada más que para vender. Guían a este teatro decisiones típicamente empresariales, y con esto quiero decir que cada movimiento a realizar debe estar necesariamente calculado desde la lógica de costo/beneficio. Aquí no se trata de volcar un deseo, una aspiración estética o una inquietud poética –aunque todos estos componentes pueden estar presentes–, sino de hacer una inversión lo más baja posible que asegure una rentabilidad alta. En la elección del elenco, cobrará particular importancia la cantidad de entradas vendidas que cada figura pueda garantizar, y no si tal o cual actor puede o no hacerse cargo de ponerse en la piel de tal o cual personaje. En la ecuación del productor se mezclan seres humanos con números, Blanche Du Bois con números, Arthur Miller con números. Lo único que va a ser verdaderamente importante aquí es si el resultado final vende o no vende. Será considerado “exitoso” todo proyecto que haya vendido tal cantidad de entradas y será considerado un “fracaso” todo proyecto que venda menos de esa cantidad de entradas. Será invitado a participar de este teatro quien sea funcional a los fetiches de turno y se someta a los objetivos del productor, figura central y ente regulador de toda la maquinaria. Quien no, quedará excluido. A este teatro no lo voy a llamar comercial sino sencillamente teatro empresarial.
Hay escuelas, técnicas, ejercicios para “hacer” a un actor o una actriz. Pero ¿ya está con eso? Acaso haya más para ser, para seguir siendo, para reconocer lo bueno, lo conveniente y lo redituable. Y diferenciarlo. Quizás sobran respuestas para cada tema, pero es indudable que lo que faltan son preguntas.
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Entonces, como decíamos en otra oportunidad, ¿qué es lo que yo sé? ¿Cómo es y qué contiene la caja de herramientas que llevo conmigo a cada clase, a cada ensayo? ¿Desde qué lugar y a través de qué formalizaciones me paro a observar la obra de otros? ¿Qué serie de reglas están contenidas en ese criterio que me permite juzgar el desempeño dentro de un ejercicio, hacer una observación técnica, comparar un ejercicio con otro? Si tuviera que formular algo así como la regla fundamental del teatro, ¿que diría? A la vez, ¿qué es lo que yo no sé? ¿Qué se me escapa? (Y no porque sea invisible, sino porque yo no lo puedo ver.) ¿Qué debo seguir incorporando, transformando, acoplando? ¿Por qué me gusta más esta obra que aquella otra? ¿Existe un buen teatro y un mal teatro? ¿Quién se anima a describir sus respectivas características? ¿El que más estudió es el que más sabe? ¿Depende esto de con quién haya estudiado? Entonces, ¿cuál de todos los maestros es el que sabe más? ¿Es importante saber mucho? ¿El que más reconocimiento obtuvo es el que más sabe? Cuando me conmueve una obra, ¿qué es exactamente lo que me conmueve? Yo creo saber que me gusta emocionarme cuando voy al teatro, creo que me gusta que un actor sepa emocionarse, eso lo aprendí en la escuela de uno de mis maestros. Cuando un actor se emociona, ¿me gusta porque eso es lo que me enseñó mi maestro? Si un actor no sabe emocionarse, ¿es un mal actor? ¿Emocionarse y llorar es lo mismo? ¿Qué significa “crear un lenguaje propio”? ¿Eso es ser creativo? Un alumno que aprehende una técnica y la reproduce tal cual la aprendió, ¿no es creativo, entonces? Ese mismo alumno, ¿es buen o mal alumno? ¿Y mejor que quién? ¿Es Bartis el gran creador de los últimos tiempos? ¿Cuál ha sido su gran aporte a la historia del teatro argentino? Y los alumnos de Bartis, ¿son creativos? ¿Acaso deberían serlo? ¿Qué importa más: emocionar, ser creativo, innovador, crear un lenguaje propio, llorar o saber de todo un poco? ¿Por qué hay cada vez más obras de teatro? ¿Por qué la gente va cada vez menos al teatro? Si la gente no va mas al teatro, ¿significa que el teatro que se hace es malo? Si la gente no lee más libros, ¿significa que los libros son malos? ¿Puedo mezclar en un mismo entrenamiento un ejercicio que aprendí con Bartis y otro que aprendí con Alezzo? ¿Hay algo común entre ambos? ¿Tiene algún sentido buscar lo común? ¿Por qué, en general, los actores con más formación prefieren actuar en teatro más que en la televisión? ¿En la televisión se actúa mal? Si lo único que da plata es la televisión, ¿significa que debo aprender a actuar mal para que me paguen? ¿Por qué los teatristas no usurpan la televisión y obligan al público a que consuma actuaciones hechas por actores formados? ¿La plata deshace la creatividad? ¿Es La omisión de la familia Coleman la última gran obra argentina? ¿Es Claudio Tolcachir el referente tecnopoético más importante de este momento? ¿Y yo? ¿Yo soy bueno? ¿Cuánto valgo, más o menos? Si metí treinta personas por función en mi última obra, ¿significa que me tengo que dedicar a otra cosa? ¿Todo lo que se estrena en El Camarín de las Musas es bueno? ¿Es bueno porque llena la sala o es bueno porque es bueno? ¿Cuántas citas de páginas web tengo que tener en la gacetilla para que mi madre se sienta orgullosa de mí? ¿Por qué las citas, por lo general, pertenecen a comentarios efectuados por legos y no por expertos? ¿Por qué la gente que no sabe habla como si supiera? Para que me vaya bien, ¿tengo que estudiar en lo de Fernándes, Szchumacher, o Timbre 4, tengo que estrenar en El Camarín, Elkafka o El Portón? ¿Es el teatro independiente una forma de hacerle frente a la condición atea-incierta-obscena-tinelliana-tecnocrática-y-pelotuda-recontrapos-moderna? ¿Qué es, específicamente, el teatro que nosotros hacemos: un teatro autónomo, alternativo, de arte, o lisa y llanamente un teatro pobre? Si no salgo en televisión, ¿existo? Si no salgo en Montaje Decadente, ¿existo? Si mi obra no viaja a festivales, ¿existe? ¿Importa la obra en tanto su sentido, su contenido, o importa si se vende o no se vende? ¿Vale la pena hacerse todas estas preguntas? ¿A quién le importan?
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2. Automandamientos, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 4, Año 2011).
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En el anterior número de Montaje Decadente cometí el arrebato de interrogarme cincuenta y ocho veces. Esta vez me pareció más apropiado obligarme a escupir una nómina de mandamientos que me he impuesto a mí mismo. Me permito, eso sí, un excesivo carácter testimonial (que ya vienen teniendo estas notas) y cierta imposibilidad de diagramar un único eje temático o conceptual. Sucede que me encuentro en un impasse poético, situación por una parte muy desesperante si se la encuadra dentro del fantasma actual de “estar siempre en cartel para demostrar que se existe”, y por otra infinitamente productiva si sirve para llevar hasta el absurdo todo a lo que cada uno se aferra durante años, muchas veces sin ningún sentido. Revalorizar el espacio y el tiempo destinados a una reflexión profunda y transformadora es también para mí refundar el lugar y el sentido de la utopía.
- No hacer por hacer. Esto supone que si acabo de estrenar una obra en la que dejé mi vida, no hay manera de que me ponga a crear otra obra con la pretensión de hacer algo bueno, simplemente porque la creatividad no funciona así. Y, si por mera soberbia, megalomanía, capricho o por guita, igual se me antoja insistir, tener muy presente el conjunto de obras malas que vi en mi vida y preguntarme sinceramente si quiero ser partícipe del mismo. Si la respuesta es que no me importa, entonces algo está muy mal de verdad.
- No entregarle tan fácilmente al público una buena razón para que salga de ver mi obra sintiéndose feliz. Tampoco darle demasiadas satisfacciones ni ofrecerle demasiada comodidad. Para eso están la tecnología, la pornografía y los supermercados.
- Evitar por todos los medios el empleo de los recursos de moda que por excesiva repetición, se vuelven vacíos y lo que es mucho peor: a-significantes. Hay tres de los que debo cuidarme particularmente: 1) la ocurrencia, entendida como la facultad de decir en cualquier momento cualquier cosa que no tenga nada que ver con lo que está pasando, solo por el placer de hacerle creer al mundo que poseo coeficiente intelectual elevado e inteligencia asociativa –Tarantino ya exploró hasta el hartazgo el recurso en su primer film, y lo hizo demasiado bien–; 2) la utilización de intérpretes que actúan en canal neutro, especies de estereotipos aburridos del no-se-qué-quiero-posmo-burgés –mejor dejarlos para satisfacer la demanda freak de los creativos publicitarios, pues tras casi doscientos años de teoría teatral parecen ignorar alguna de las tantas reglitas que se inventaron para llamar la atención del público–, y 3) de pedirle a los personajes que hablen a toda velocidad, pretendiendo encubrir la imposibilidad de configurar siquiera una imagen que tenga la suficiente potencia poética como para sostenerse en y por si misma (sin necesidad de ser arrebatada por otra).
Si alguna vez, por esas desgracias del oficio, me vuelvo amante de las modas, espero que alguien me lo haga saber. - Sacarme de la cabeza la idea de que si no estreno en El Camarín de las Musas no existo. No es una idea: es una realidad; si no estreno ahí, no existo, y eso es una gran cagada, porque somos como setecientos y ese teatro solo tiene tres salas. De igual forma, cagarme en los premios y recagarme en las notas de los diarios. En estas épocas tan exitistas es mucho más valioso que yo aprenda, como los niños, a compartir mis juguetes nuevos, que aliente la posibilidad del intercambio, que socialice los resultados de mi trabajo y, sobre todo, que me meta un poco mi nombre propio en el culo. Es bueno que haya mucho teatro, es bueno que me tenga que tragar mis delirios de grandeza y bancarme la existencia de otros que, como yo, también son merecedores de reconocimiento. Es mucho mejor que seamos muchos, aunque por defecto todos tengamos un poco menos.
- Si el teatro comercial padece de vaciamiento de aliento, de pasión y de deseo, y el teatro oficial reproduce desde hace treinta años la misma programación, las mismas escenografías, las mismas fórmulas y las mismas fotografías para prensa, entonces, sencillamente, volvamos a las viejas costumbres: arrojemos tomates, gritemos barbaridades, forniquemos en las plateas, hasta que al fin se despierte un ápice de vida y recorra un pedazo de esos cuerpos moribundos.
- No quiero ser moderno ni original. Apenas pretendo ser universal y eterno.
- Ya está todo inventado. Y cuanto más envejezco, más me parece que todo ya está inventado. Sin embargo, cada tanto, una imagen, un mecanismo, una frase, un algo se constituye y me disloca todo presupuesto, toda suposición. En esos momentos todo, absolutamente todo, se justifica y cobra sentido.
- Hay enemigos del arte y del flujo libre de creatividad diseminados por todas partes. Las épocas cambian, pero las lacras siguen siendo las mismas. La lacra busca poder, la lacra engaña, censura, centraliza, impide la circulación de libertad. A los lacras de hoy y de siempre, a los lacras que tenemos dentro y fuera, mi mayor desprecio.
- No hay más formas puras, ni estéticas canónicas, ni verdades absolutas en el campo de lo teatral, por ende cualquier cosa que haga va a ser considerada, al menos por mi madre o mi novia, teatro. Más razones aun para estudiar, investigar, formarme, formarme, formarme y hacer buen teatro, hacer el mejor teatro que pueda.
- Cualquiera de nosotros, con un poco de suerte, podría ganar fortunas como creativo publicitario (las preocupaciones de ellos son parecidas a las nuestras: conquistar y conmover nuevos espectadores). Preguntarme todos los días por qué, entonces, me sacrifico haciendo este tipo de teatro. Y no estoy siendo irónico.
- Aun si fuera cierto que estamos atravesando el fin de las ideologías, el fin del arte, el fin de la historia y el fin de la mar en coche, ojalá que cada obra de arte que salga de mi se me ponga en juego algo, un fragmento de algo, por lo cual valga la pena vivir.
- Trabajar con alegría. Entregarme al trabajo desde el amor, del amor más puro, ese que da, sin pedir.
3. Bendita tu eres, por Juan Coulasso
(Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 20, Año 2012).
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Primero: escribir sobre La idea
fija es una utopía teórica, no solo porque es una obra genial
y resulta siempre muy complicado dar cuenta de lo genial sin caer en
la mera repetición sistemática de palabras rimbombantes, sino
porque la sustancia misma de esta obra es huidiza e innombrable y de
eso se trata todo: haber plasmado en una forma estable, algo infinito
e inconmensurable. Quizás sea este el único gran desafío poético
de esta época maldita. Sumergirse en ella implica abandonar, por un
instante, buena parte de los principios en los que ingenuamente
solemos afirmarnos e introducirnos en un universo cuyas reglas son
definitivamente otras. He aquí su magia. De todos modos, y sabiendo
lo inútiles que pueden llegar a ser estas palabras, me permitiré
arrojar algunas frases hechas que me permitan ilustrar algunas
impresiones que quedaron flotando en mi desde aquel domingo que
asistí al Portón. Houellebecq dijo, no mucho importa dónde: “...el
verdadero paraíso moderno es la pornografía.”. En otro sitio
manifestó: “...está la sexualidad de la gente que se ama, y la
sexualidad de la gente que no se ama. Cuando ya no hay ninguna
posibilidad de identificación con el otro, la única modalidad que
queda es el sufrimiento y la crueldad.”. ¿Qué quiere decirme,
pues, La idea fija? (en otras palabras: ¿qué es lo que te hace
ser tan sublime y tan siniestra, amiga mía?). ¿Cuál es el punto
exacto en el que ese cuerpo que amo y que estoy próximo a acariciar
con toda mi ternura, es igual a todos los cuerpos que alguna vez
manoseé y deseé en la oscuridad? ¿Cómo puede ser que llegue yo a
sentir un amor infinito por un cuerpo que acabo de tocar por primera
vez, y al mismo tiempo desconocer por completo un cuerpo que hace
años habito? ¿Es La idea fija una obra sobre la
sexualidad, la pornografía o sobre el amor? (en otras palabras: ¿te
calentaste viéndola?, porque la verdad que yo no; en lugar de eso,
tuve un sueño: estaba sentando en la platea de un teatro
completamente vacío y delante mío transcurría La idea
fija; en un determinado momento me sacaba la ropa, entraba
caminando por el proscenio, me paraba en el centro exacto del
escenario totalmente desnudo, y me quedaba ahí, durante horas,
sintiendo una tranquilidad infinita). Bendita tu eres que no me
facilitaste ni una maldita respuesta. Segunda cuestión, que no
necesariamente se desprende de la precedente: pienso que hay un tipo
de artista que estudia una forma – cualquiera sea esta – y luego
la reproduce, creando así un impacto derivado de la recreación de
algún tipo de virtuosismo o eficacia, proveniente de la forma
elegida. Esta es la operación, más o menos consciente, que
intentamos realizar todos cuando buscamos garantizar la aprobación
del espectador tipo. Hay otro tipo de artista que utiliza las formas
para dar cuenta de otra cosa. Es en ese lugar, al cual la eficacia no
llega, donde se esconde la posibilidad de algo más desinteresado y
menos pretencioso que lo estrictamente efectivo de la forma misma.
Precisamente en eso, que podríamos considerar más genuino, se
esconde hoy la posibilidad de poner en juego un elemento adicional, y
con esto me refiero ni más ni menos a lo que antiguamente solía
denominarse: el contenido. De modo que lo verdaderamente
contundente aquí no es solo la manera en que cada intérprete se
inmola – formalmente, quiero decir -, sino el hecho de que lo hace
genuina y honestamente, sostenido por una intensa obsesión temática
que termina por empujarte – quieras o no - hasta el mismísimo
borde de tu precioso abismo porno-erótico-afectivo. La idea
fija reinventa la forma, porque está más allá de ella, y
causa pleno sentido precisamente porque excede su propio virtuosismo.
El drama no ha muerto, a Dios gracias, y la posibilidad de transmitir
un asunto trascendente tampoco (en otras palabras: todavía somos
humanos). Tercera cuestión, que tampoco necesariamente se
desprende de las anteriores: durante décadas la comunidad teatral
porteña se dividió entre aquellos que producían un arte al
servicio del mercado (considerado más impuro) y otro, independiente
de aquel, aparente portador de un contenido o significado más
profundo y más genuino, precisamente por exceder la “mera”
finalidad mercantil. A esa polaridad se le superpusieron otras: la de
un teatro comprometido socialmente versus un teatro sin compromiso,
absolutamente desafectado de su contexto sociopolítico, la de un
teatro dramático y reflexivo versus un teatro postdramático, sólo
por poner algunos ejemplos. Hoy, pareciera que todas esas polaridades
se indeterminaron. La legitimidad de una obra puede llegar a ser tan
azarosa como su construcción misma. Sin embargo y aquí está el
punto: ¿tiene aún sentido preguntarse qué es lo que hace que un
material trascienda? Quiero decir: ¿cuál es la diferencia entre La
idea fija y un producto poético cualquiera de tu supermercado
coreográfico favorito? ¿Tiene sentido para ti, querido teatrista y
espectador comprometido con el lenguaje que te preguntes qué teatro
o danza quieres ver y qué teatro o danza quieres hacer? Hay obras
que te marcan para siempre y son las que te acompañan en esos
silencios que se producen luego de horas y horas de ensayo estéril.
Ojalá alguna vez pueda yo hacer una obra como esta. Para
finalizar, volveré cobardemente al inicio: La idea fija es
muy grande; fijar significación sobre ella sería reducirla al plano
del lenguaje, y como bien dice Barba tampoco mucho importa dónde, la
esencia es muda (en otras palabras: y no invisible).
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4. Teatro indispensable, por Juan Coulasso (Publicado en Revista Montaje Decadente, nro. 6, Año 2011)
."La historia no preexiste al acto de crearla”, dice Lacan. He aquí un relato, entre muchos otros posibles, que es apenas una forma más de pensar algo de lo que nos pasa (o al menos le pasa al autor de esta nota). La posibilidad de desacuerdo y réplica siempre será más que bienvenida, que justamente para eso se ha hecho esta revista.
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Hace ya unos cuantos años, Meyerhold nos dijo: “Tenés que hacer que la gente pague por el teatro que ellos quieren, pero debés pagar de tu propio bolsillo por hacer el teatro que querés”. Hay un teatro que se produce pensando exclusivamente en satisfacer la demanda de cierto espectador tipo al que se busca seducir y conquistar a través de la reproducción de ciertas fórmulas espectaculares específicas. Es un teatro diseñado para vender y nada más que para vender. Guían a este teatro decisiones típicamente empresariales, y con esto quiero decir que cada movimiento a realizar debe estar necesariamente calculado desde la lógica de costo/beneficio. Aquí no se trata de volcar un deseo, una aspiración estética o una inquietud poética –aunque todos estos componentes pueden estar presentes–, sino de hacer una inversión lo más baja posible que asegure una rentabilidad alta. En la elección del elenco, cobrará particular importancia la cantidad de entradas vendidas que cada figura pueda garantizar, y no si tal o cual actor puede o no hacerse cargo de ponerse en la piel de tal o cual personaje. En la ecuación del productor se mezclan seres humanos con números, Blanche Du Bois con números, Arthur Miller con números. Lo único que va a ser verdaderamente importante aquí es si el resultado final vende o no vende. Será considerado “exitoso” todo proyecto que haya vendido tal cantidad de entradas y será considerado un “fracaso” todo proyecto que venda menos de esa cantidad de entradas. Será invitado a participar de este teatro quien sea funcional a los fetiches de turno y se someta a los objetivos del productor, figura central y ente regulador de toda la maquinaria. Quien no, quedará excluido. A este teatro no lo voy a llamar comercial sino sencillamente teatro empresarial.
A la par, hay otros teatros. Por ejemplo, hay un teatro que queda definitivamente por fuera del campo empresarial, sencillamente porque no vende. Pero no es que no vende porque tenga mala calidad, sino porque no fue pensado para satisfacer ninguna meta empresarial. A este teatro podríamos adjudicarle el titulo de teatro sin fines de lucro, y me parece importante que dejemos rápidamente en claro que esta característica no hace necesariamente a una mejor o peor calidad de obra. Sí puede decirse que son teatros distintos y merecen por lo tanto análisis diferentes. Las fórmulas de este último muchas veces se originan a partir de una decisión directa de transgredir las fórmulas del teatro que más vende, pero también pueden producirse independientemente de aquel. Todo el teatro empresarial estará siempre, como dije antes, sujeto a un límite (si vende, sobrevive; si no vende, cae), mientras que este otro teatro, por no depender del dinero para poder realizarse, es ilimitado. También este último posee entes reguladores y ha desarrollado, a lo largo de las épocas, distintos tipos de modelos, algunos más funcionales –considerados exitosos– y otros menos funcionales y más marginales aún. La diferencia principal con el otro teatro, creo yo, es que en éste, al igual que ocurre con las ideas, hasta el más impopular de todos tendrá derecho a existir, hasta el más excéntrico de todos podrá hacerse ver. Quizás no dure más que una sola función, quizás sea bastardeado por sus mismos colegas, quizás el artista haya tenido que trabajar en un bar como mozo para poder pagar su escenografía pero, así y todo, su obra podrá existir.
Ahora bien, ¿cómo es que este teatro ha crecido tanto en la última década y cuál ha sido su especificidad o razón de ser sociocultural? La caída de la dictadura militar y el advenimiento de la democracia dio lugar a la reaparición progresiva de focos de militancia, debate y reflexión en todo el país, antes sofocados por la represión. Cantidades de jóvenes se volcaron nuevamente a la militancia política, cultural, artística, y utilizo la palabra militancia en el sentido más noble de su significado: como actividad que se realiza por el solo hecho de defender y extender una idea. Existía la necesidad de debatir, gritar, decir y hacer algo, y el teatro, gracias a su precariedad tecnológica, fue y sigue siendo un dispositivo fácilmente utilizable como medio para transmitir un discurso y hacer circular ideologías. El estallido teatral de los 90 fue una revolución formal extraordinaria, comparable quizás con las vanguardias de principios del siglo pasado. En todo ese teatro uno puede leer desborde, intensidad, crudeza, obscenidad (pensemos en las imágenes del Periférico, en los personajes de Bartis, en el primer De La Guarda). Yo creo que fue este desborde poético tan descomunal el que ocasionó que, de repente, un caudal de personas se inclinara, por el año 2000, a encontrar refugio en el territorio del teatro, a buscar en él un espacio donde poder hablar de lo que le pasaba, donde poder tomar contacto con lo que sentía, pensaba y, sobre todo, deseaba. Este teatro del que estoy hablando, teatro sin fines de lucro o teatro militante, no puede ni debe nunca ser puesto en la misma bolsa que el teatro empresarial, más allá de todas los aspectos que pudieran tener en común. Yo creo, y lamento decirlo de esta forma, que todo teatro es en algún lugar prescindible, pero a la vez creo que el teatro militante es indispensable porque representa hoy uno de los últimos refugios de verdadera producción subjetiva y poética, absolutamente independiente de la lógica empresarial. Gracias a esa característica rudimentaria que posee, admite y posibilita que cualquiera pueda servirse de su pobre tecnología para poder enunciar, gritar, bailar, cuestionar, en fin, pensar y comunicar lo pensado con un poco más de libertad.
Pues bien, así y todo, hubo acontecimientos en estos últimos diez años que confundieron algunas cuestiones. En primer lugar, el enorme crecimiento de la producción de teatro militante no pudo ser acompañado por un similar aumento en la cantidad de público, y no me refiero al aporte económico (que siempre fue apenas simbólico) sino al simple acto de presencia del que sí había gozado en los 90. A la vez, a pesar de crecer de forma desmesurada, fuimos invisibilizándonos de los grandes medios de comunicación. El acceso a la publicidad se volvió cada vez más caro y lejano, y la falta de dinero se hizo sentir con mayor contundencia: sin publicidad es difícil que el público se entere de lo que se está haciendo. La cuestionada figura del agente de prensa da cuenta explícita de aquello que estoy hablando: hay que pagar para quizás ser nombrado. De esta forma, el teatro empresarial, al contar precisamente con recursos, logró imponerse de un modo aplastante no solo en la agenda del público y de los medios, sino también como fantasía de éxito en buena parte del teatro “alternativo”. No creo, en consecuencia, que haya sido fortuita la migración sistemática que se ha dado en estos últimos años de muchas figuras fundamentales del antes llamado teatro “off” hacia el teatro empresarial. Creo que la disminución progresiva del público interesado y la perdida de una posición específica entre los eventos legitimados por los medios de comunicación masiva como oferta del mercado cultural provocó un buen golpe a la fe poética del teatro militante. En estos últimos diez años, mientras algunos de sus más altos representantes abandonaban el barco y el público fue perdiendo interés, el teatro militante comenzó a defraudar –sin quererlo– su especificidad ideológica, su sentido político y su capacidad de pensarse a sí mismo de forma colectiva e independiente del teatro empresarial. Se ha hablado muchas veces de una sensación de desamparo y de desesperación, y creo que es absolutamente cierto: quien hoy no encuentra un lugarcito dentro de la maquinaria empresarial –como actor secundario, de publicidad, o cualquier cosa que lo vuelva un poco más visible– está frito, porque no hay otra manera de acceder al público que no sea participando de la misma.
Me pregunto entonces cuál es nuestra labor hoy. Me pregunto cómo se hace para no someterse a las lógicas del Bailando por un sueño sin que eso signifique quedar desamparado o inmerso en la frustración. Cómo se hace para producir algo que pueda ser sustentable, reconocido, y que a la vez se mantenga a distancia de la lógica empresarial, pudiendo enarbolar su propia ideología poética. Creo, para concluir, que el gran desafío de hoy consiste precisamente en sostener la distancia, en fortalecer nuestra identidad, en no dejarse absorber.
Ojalá algún día se retruque la sentencia de Meyerhold y la gente pague también por el teatro que el artista quiere hacer.
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5. Creando con-fusiones, por Juan Coulasso (Publicado en "Antroporteño. Intercambio. formación. Teatro", Año 2006).
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El presente texto fue escrito con motivo de las “Primeras Jornadas de estudio e intercambio de la formación actoral en Buenos Aires desde la óptica de los estudiantes”. Las mismas se realizaron durante los meses de marzo y abril de 2006 en el Centro Cultural Adán Buenosayres.
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5. Creando con-fusiones, por Juan Coulasso (Publicado en "Antroporteño. Intercambio. formación. Teatro", Año 2006).
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El presente texto fue escrito con motivo de las “Primeras Jornadas de estudio e intercambio de la formación actoral en Buenos Aires desde la óptica de los estudiantes”. Las mismas se realizaron durante los meses de marzo y abril de 2006 en el Centro Cultural Adán Buenosayres.
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Primeramente me gustaría empezar con algunas cifras. Existen actualmente alrededor de 2000 talleres y/o escuelas de teatro en Capital Federal dirigidos a estudiantes de 13 años en adelante. Si pensamos en un promedio de 20 personas por taller obtenemos un total de 40.000 alumnos aproximadamente. Si ahora calculamos un promedio de $70 de arancel mensual por alumno por taller resulta que la “movida teatral” hace circular $2.800.000 por mes y $28.000.000 al año considerando 10 meses de clases. Entonces dividimos el monto mensual por la cantidad de docentes y se nos configura el monto promedio aproximado de ingresos: $1400 (un sueldo básico para enfrentar el día a día en nuestra Argentina devaluada). Por supuesto que todo el cálculo fue en base a promedios, la realidad indica que están los que ganan $7000 y los que ganan $200 como así también los que tienen 40 alumnos y los que dan clases para 5. Decidí prologar este texto con algunas cifras para apelar a la toma de conciencia, tanto de un lector informado como al de uno que recién se inicia en los avatares del Teatro, de la magnitud del fenómeno en el que ya está o va a estar involucrado.
Primeramente me gustaría empezar con algunas cifras. Existen actualmente alrededor de 2000 talleres y/o escuelas de teatro en Capital Federal dirigidos a estudiantes de 13 años en adelante. Si pensamos en un promedio de 20 personas por taller obtenemos un total de 40.000 alumnos aproximadamente. Si ahora calculamos un promedio de $70 de arancel mensual por alumno por taller resulta que la “movida teatral” hace circular $2.800.000 por mes y $28.000.000 al año considerando 10 meses de clases. Entonces dividimos el monto mensual por la cantidad de docentes y se nos configura el monto promedio aproximado de ingresos: $1400 (un sueldo básico para enfrentar el día a día en nuestra Argentina devaluada). Por supuesto que todo el cálculo fue en base a promedios, la realidad indica que están los que ganan $7000 y los que ganan $200 como así también los que tienen 40 alumnos y los que dan clases para 5. Decidí prologar este texto con algunas cifras para apelar a la toma de conciencia, tanto de un lector informado como al de uno que recién se inicia en los avatares del Teatro, de la magnitud del fenómeno en el que ya está o va a estar involucrado.
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Si pensáramos, a su vez, hipotéticamente en las diez o doce poéticas de actuación dominantes de los últimos 30 años llegaríamos a los siguientes nombres: la escuela realista de Stanislavsky en su versión “psicologista” (asociada a la llegada de la Crilla en los ´50) y a través de Agustín Alezzo, Alejandra Boero, Beatriz Matar y Carlos Gandolfo; la versión de Augusto Fernándes de la escuela realista de Stanislavsky, de las que derivan Lito Cruz, Fernando Piernas y Julio Chávez; la escuela realista de Stanislavsky en su modalidad “método de las acciones físicas” de Juan Carlos Gené y Raúl Serrano; las líneas derivadas del trabajo de Grotowsky y Barba: Guillermo Angelelli, Omar Pacheco, Antonio Célico; las líneas derivadas de Meyerhold y Artaud (junto a otros movimientos de vanguardia): Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert; las derivadas de Kantor: Ana Alvarado (del Periférico de Objetos); la línea derivada del Clown asociada a la llegada de Cristina Moreira en 1983 luego de sus estudios con Le Coq; las líneas derivadas del “Método” de Strasberg fusionadas con Leyton, Utah Hagen, Stella Adler; la línea de Alberto Ure y su discípula Cristina Banegas (que combina una serie de técnicas, entre ellas la psicodramática). De estas líneas que podríamos llamar “puras” existen infinidad de variantes y combinaciones. En cualquiera de las 2000 clases que se dictan mensualmente lo más probable es que se mencione algunos de estos nombres para ponerlo como ejemplo o bien para defenestrarlo. He aquí la introducción ideal para enfrentarnos a nuestro primer problema: “¿Con quién estudiar?”, “¿Por qué?”, “¿Quién es el mejor?”, “¿Qué gano o qué pierdo estudiando con cada uno?”; o para el que ya está cursando: “¿Es la técnica que me enseña mi maestro la única posible?”, “¿Qué hago si, hace ya algún tiempo, no me siento ´expresivo´ o ´auténtico´ con las técnicas que me enseñan?”. Y, frente a semejante eclecticismo: ¿qué se supone que debo hacer exactamente para transformarme en un ´buen actor´?
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Supongo que coincidimos en que la mayoría de las técnicas han devenido de alguna u otra forma de una poética específica, y que esto nos demuestra que cada panorama de ejercitaciones nos llevaría a entrenar nuestro instrumento dentro de los márgenes de esa poética que le dio origen. Y aquí me permito realizar una nueva pregunta: ¿un “buen” actor acaso no es aquel que puede dominar diversas técnicas? O bien ¿cómo sabe un actor en qué técnica podría desarrollarse más expresivamente si sólo conoce la que su docente le induce a construir y desarrollar? En los tiempos que corren el responsable de descubrir y guiar este proceso es, lamentablemente, el alumno. El estudiante de actuación vive hoy en el seno de una desorientación y desinformación absoluta. Y esto es, creo yo, responsabilidad de los organismos que regularon la educación (y no me refiero sólo a los públicos, que son minoría).
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Los centros de educación del actor se han movilizado históricamente de manera competitiva y soberbia. Asimismo como no ha existido ningún espacio de intercambio ni ningún interés por integrar los conceptos de cada escuela, la diseminación es tal que ya no podemos saber verdaderamente qué enseña quien enseña, ni porqué. De esta forma hemos generado un tipo de alumno cuyas expectativas están las más de las veces libradas a un único juicio de valor, a una única manera de ver el teatro. Asimismo, este fenómeno ha producido dos consecuencias graves: por un lado los alumnos que son elogiados por el maestro se transforman en verdaderos “dueños del saber teatral” (es decir, heredan la soberbia). Al igual que sus maestros, creen que su metodología es la única posible y construyen en sí una manera de “ver” muy ligada a lo que aprendieron. Alimentan tristemente una actitud casi de índole tribal (muy argentina por cierto) en relación a su Escuela. ¿Por qué esa necesidad de destruir o criticar al otro para autodefinirme? ¿Acaso es tan difícil contemplar lo diferente sin condenarlo? Por otro lado los alumnos que son juzgados ferozmente caen indefectiblemente en procesos enormemente traumáticos, creyendo que “no sirven para esto”, coartando su posibilidad creativa bajo la idea del fracaso (máxime teniendo en cuenta que en nuestra profesión, el éxito es un dragón feroz que tortura permanentemente nuestra salud mental). Siguiendo este camino, entonces, facilitamos la producción de “tribus”, de ridículas “camisetas teatrales”, la construcción de “modos de ver” absolutistas y finalmente la existencia de la idea de que mi éxito o fracaso depende de una sola mirada. Es algo así como aceptar la absurda noción de que hoy por hoy existe un solo tipo de espectador o una sola forma de ver el mundo. Nuestro destino artístico queda afectado entonces por mecanismos de regulación y manejo de poder donde lo único que interesa es que mi punto de vista triunfe por sobre el de los demás, más allá de la efectividad de mis ideas. Si no hay debate en relación a nuestro trabajo es, decididamente, porque nuestra comunidad no aspira a un crecimiento compartido sino a un crecimiento individual desenfrenado. He aquí un problema que hemos heredado del tan mentado “liberalismo económico” y del cual debemos encontrar la manera de huir cuanto antes.
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Propongo empezar a fomentar una idea de visión más relativa acerca de lo que debe (o no) ser el teatro. Propongo la construcción de espacios de intercambio entre las diversas poéticas dominantes (como es casi una utopía pensar en un concilio de maestros, buscaría al menos que se produzca entre los alumnos). Propongo la redacción de cuadernillos informativos acerca de las muy variadas Escuelas de teatro. Propongo la búsqueda de la unidad de conceptos en los planos que sea posible y la aceptación simultánea de la diversidad de conceptos. Propongo la posibilidad de generar un organismo de asesoramiento que aspire a la objetividad, que deseche de una vez por todas la actitud tribal, en definitiva, que amplíe el espectro de percepción. Propongo elaborar un manifiesto que aspire a establecer las bases y el sentido de la educación artística futura, que tenga en cuenta las necesidades actuales tanto de los artistas como de los espectadores, dentro de las categorías independiente, oficial y comercial tanto en Teatro, como en Cine y TV.
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A modo de sentar testimonio de algunos problemas más que nos acucian citaré las opiniones de algunos reconocidos pedagogos: por un lado Raúl Serrano enuncia que “...quienes tienen la intención de considerarse actores han ido abandonando definitivamente, en los últimos años, la meta de llegar a trabajar como tales” (más adelante me ocuparé de desarrollar el contenido de esta cita) . Desde otra perspectiva se afirma que: “... hay más estudiantes de teatro que público teatral”; “los nuevos alumnos no tienen la convicción necesaria para llegar a ser actores”; “los nuevos alumnos no ven teatro”; “hay una inmediatez en la interpretación que poco tiene que ver con un estudio profundo de un autor, de su idea, su época y su circunstancia”; “los nuevos alumnos dejan en claro que su proyecto dista de ser el de volverse actores profesionales”1; y por último: “La esencia de la masividad estudiantil hay que buscarla en otro lado: en la configuración de la propia subjetividad de quienes estudian teatro. La mayor parte de ellos cumple largas jornadas de trabajo en empleos que exigen sólo su participación física. Se trata de trabajos despersonalizados, mecánicos y rutinarios, y en consecuencia los jóvenes buscan afanosamente actividades compensatorias capaces de permitirles en algo la expresión de sus propios deseos y afanes. (...) Tan solo un pequeño porcentaje de quienes estudian, logra, en algún momento, alcanzar el nivel profesional de trabajo. (...) Así el estudio del teatro aparece no sólo como formador de actores profesionales, sino también cumpliendo un rol compensatorio y social para nada desdeñable”2.
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Si pensáramos, a su vez, hipotéticamente en las diez o doce poéticas de actuación dominantes de los últimos 30 años llegaríamos a los siguientes nombres: la escuela realista de Stanislavsky en su versión “psicologista” (asociada a la llegada de la Crilla en los ´50) y a través de Agustín Alezzo, Alejandra Boero, Beatriz Matar y Carlos Gandolfo; la versión de Augusto Fernándes de la escuela realista de Stanislavsky, de las que derivan Lito Cruz, Fernando Piernas y Julio Chávez; la escuela realista de Stanislavsky en su modalidad “método de las acciones físicas” de Juan Carlos Gené y Raúl Serrano; las líneas derivadas del trabajo de Grotowsky y Barba: Guillermo Angelelli, Omar Pacheco, Antonio Célico; las líneas derivadas de Meyerhold y Artaud (junto a otros movimientos de vanguardia): Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert; las derivadas de Kantor: Ana Alvarado (del Periférico de Objetos); la línea derivada del Clown asociada a la llegada de Cristina Moreira en 1983 luego de sus estudios con Le Coq; las líneas derivadas del “Método” de Strasberg fusionadas con Leyton, Utah Hagen, Stella Adler; la línea de Alberto Ure y su discípula Cristina Banegas (que combina una serie de técnicas, entre ellas la psicodramática). De estas líneas que podríamos llamar “puras” existen infinidad de variantes y combinaciones. En cualquiera de las 2000 clases que se dictan mensualmente lo más probable es que se mencione algunos de estos nombres para ponerlo como ejemplo o bien para defenestrarlo. He aquí la introducción ideal para enfrentarnos a nuestro primer problema: “¿Con quién estudiar?”, “¿Por qué?”, “¿Quién es el mejor?”, “¿Qué gano o qué pierdo estudiando con cada uno?”; o para el que ya está cursando: “¿Es la técnica que me enseña mi maestro la única posible?”, “¿Qué hago si, hace ya algún tiempo, no me siento ´expresivo´ o ´auténtico´ con las técnicas que me enseñan?”. Y, frente a semejante eclecticismo: ¿qué se supone que debo hacer exactamente para transformarme en un ´buen actor´?
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Supongo que coincidimos en que la mayoría de las técnicas han devenido de alguna u otra forma de una poética específica, y que esto nos demuestra que cada panorama de ejercitaciones nos llevaría a entrenar nuestro instrumento dentro de los márgenes de esa poética que le dio origen. Y aquí me permito realizar una nueva pregunta: ¿un “buen” actor acaso no es aquel que puede dominar diversas técnicas? O bien ¿cómo sabe un actor en qué técnica podría desarrollarse más expresivamente si sólo conoce la que su docente le induce a construir y desarrollar? En los tiempos que corren el responsable de descubrir y guiar este proceso es, lamentablemente, el alumno. El estudiante de actuación vive hoy en el seno de una desorientación y desinformación absoluta. Y esto es, creo yo, responsabilidad de los organismos que regularon la educación (y no me refiero sólo a los públicos, que son minoría).
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Los centros de educación del actor se han movilizado históricamente de manera competitiva y soberbia. Asimismo como no ha existido ningún espacio de intercambio ni ningún interés por integrar los conceptos de cada escuela, la diseminación es tal que ya no podemos saber verdaderamente qué enseña quien enseña, ni porqué. De esta forma hemos generado un tipo de alumno cuyas expectativas están las más de las veces libradas a un único juicio de valor, a una única manera de ver el teatro. Asimismo, este fenómeno ha producido dos consecuencias graves: por un lado los alumnos que son elogiados por el maestro se transforman en verdaderos “dueños del saber teatral” (es decir, heredan la soberbia). Al igual que sus maestros, creen que su metodología es la única posible y construyen en sí una manera de “ver” muy ligada a lo que aprendieron. Alimentan tristemente una actitud casi de índole tribal (muy argentina por cierto) en relación a su Escuela. ¿Por qué esa necesidad de destruir o criticar al otro para autodefinirme? ¿Acaso es tan difícil contemplar lo diferente sin condenarlo? Por otro lado los alumnos que son juzgados ferozmente caen indefectiblemente en procesos enormemente traumáticos, creyendo que “no sirven para esto”, coartando su posibilidad creativa bajo la idea del fracaso (máxime teniendo en cuenta que en nuestra profesión, el éxito es un dragón feroz que tortura permanentemente nuestra salud mental). Siguiendo este camino, entonces, facilitamos la producción de “tribus”, de ridículas “camisetas teatrales”, la construcción de “modos de ver” absolutistas y finalmente la existencia de la idea de que mi éxito o fracaso depende de una sola mirada. Es algo así como aceptar la absurda noción de que hoy por hoy existe un solo tipo de espectador o una sola forma de ver el mundo. Nuestro destino artístico queda afectado entonces por mecanismos de regulación y manejo de poder donde lo único que interesa es que mi punto de vista triunfe por sobre el de los demás, más allá de la efectividad de mis ideas. Si no hay debate en relación a nuestro trabajo es, decididamente, porque nuestra comunidad no aspira a un crecimiento compartido sino a un crecimiento individual desenfrenado. He aquí un problema que hemos heredado del tan mentado “liberalismo económico” y del cual debemos encontrar la manera de huir cuanto antes.
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Propongo empezar a fomentar una idea de visión más relativa acerca de lo que debe (o no) ser el teatro. Propongo la construcción de espacios de intercambio entre las diversas poéticas dominantes (como es casi una utopía pensar en un concilio de maestros, buscaría al menos que se produzca entre los alumnos). Propongo la redacción de cuadernillos informativos acerca de las muy variadas Escuelas de teatro. Propongo la búsqueda de la unidad de conceptos en los planos que sea posible y la aceptación simultánea de la diversidad de conceptos. Propongo la posibilidad de generar un organismo de asesoramiento que aspire a la objetividad, que deseche de una vez por todas la actitud tribal, en definitiva, que amplíe el espectro de percepción. Propongo elaborar un manifiesto que aspire a establecer las bases y el sentido de la educación artística futura, que tenga en cuenta las necesidades actuales tanto de los artistas como de los espectadores, dentro de las categorías independiente, oficial y comercial tanto en Teatro, como en Cine y TV.
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A modo de sentar testimonio de algunos problemas más que nos acucian citaré las opiniones de algunos reconocidos pedagogos: por un lado Raúl Serrano enuncia que “...quienes tienen la intención de considerarse actores han ido abandonando definitivamente, en los últimos años, la meta de llegar a trabajar como tales” (más adelante me ocuparé de desarrollar el contenido de esta cita) . Desde otra perspectiva se afirma que: “... hay más estudiantes de teatro que público teatral”; “los nuevos alumnos no tienen la convicción necesaria para llegar a ser actores”; “los nuevos alumnos no ven teatro”; “hay una inmediatez en la interpretación que poco tiene que ver con un estudio profundo de un autor, de su idea, su época y su circunstancia”; “los nuevos alumnos dejan en claro que su proyecto dista de ser el de volverse actores profesionales”1; y por último: “La esencia de la masividad estudiantil hay que buscarla en otro lado: en la configuración de la propia subjetividad de quienes estudian teatro. La mayor parte de ellos cumple largas jornadas de trabajo en empleos que exigen sólo su participación física. Se trata de trabajos despersonalizados, mecánicos y rutinarios, y en consecuencia los jóvenes buscan afanosamente actividades compensatorias capaces de permitirles en algo la expresión de sus propios deseos y afanes. (...) Tan solo un pequeño porcentaje de quienes estudian, logra, en algún momento, alcanzar el nivel profesional de trabajo. (...) Así el estudio del teatro aparece no sólo como formador de actores profesionales, sino también cumpliendo un rol compensatorio y social para nada desdeñable”2.
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Podemos afirmar que hoy en día, entonces, se ha producido un crecimiento enorme en la cantidad de alumnos, y se torna evidente que el grado de influencia cultural que tienen los discursos de los docentes (matriculados o no) ha ganado enorme peso en las últimas dos décadas. Asimismo la pedagogía ha ganado posibilidad de investigación en tanto que no hay quien regule ni supervise su funcionamiento (existe oficialmente la carrera de Pedagogía Teatral, dictada en el IUNA, y en Andamio 90, pero sólo una pequeña proporción ha pasado por estas instituciones), pero al mismo tiempo se ha producido un retroceso importantísimo en la búsqueda de la unidad aún dentro de la diversidad. Sólo podemos saber cómo trabajan los docentes que publican, que no son muchos.
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Por otra parte cabe sumar a lo antedicho una cuestión fundamental más a analizar: hace ya un largo tiempo que la aspiración a la calidad en la carrera de actuación se ha desasociado del ingreso al mundo laboral. A los productores de cine y televisión ya no les interesa más que la fisonomía corporal del sujeto, y los productores de teatro comercial y oficial consideran mayoritariamente a aquellos actores que tienen un amplio reconocimiento en los medios masivos de comunicación (muchos de ellos, cabe aclarar, poseen escasa formación). Entonces ¿para qué sirve, exactamente, esforzarse para obtener una excelencia formativa?
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Tengo 25 años, y me encuentro ya un poco cansado y entristecido por algunas cosas. Me duele escuchar estudiantes que se frustran porque su docente (él único que conocen) le vaticinó en un ejercicio que “actúa mal” y como no saben de la existencia de otras formas de expresión se piensan a si mismos como fracasos. Me resulta injusto que un estudiante que apuesta a su formación (en el marco de una industria que no reconoce su capital) se vea obligado a pagar una enorme suma de dinero para conocer el trabajo de un docente (¿no se podrían repartir videos?). Asimismo me parece empobrecedor que los nuevos actores tengan una visión cerrada, sin perspectiva ni conocimiento de la totalidad del campo en el que se encuentran, con una capacidad de diálogo nula, reproduciendo modelos cuyo origen y sentido desconocen. Desde otro costado del asunto, me desconsuela pensar que los empresarios de televisión se transforman en los jueces que rigen nuestro destino artístico, fomentando la idea de que la Fortuna es azarosa y no producida por medio del esfuerzo y el trabajo a conciencia, que “si te toca te toca”. No quiero pensar que no es posible crear una industria que premie el esfuerzo de los que eligen invertir para volverse más capaces. Hoy en día, sólo por su rostro, un principiante puede ganar $1800 por un día de rodaje en una publicidad, mientras que otro con años de formación (y miles de pesos invertidos), trabaja de mesero.
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Dejo momentáneamente la cuestión laboral de lado (ésta sola merece un artículo entero) para profundizar en lo pedagógico: me parece necesario aclarar que las diversas poéticas se han construido y movilizado por motivos múltiples y complejos y, fundamentalmente, por una condensación entre un factor objetivo y otro fuertemente subjetivo (la búsqueda de la originalidad, los diferentes modos de ver al ser humano, la influencia de la poética dominante y la necesidad de superarla o transformarla, los estudios realizados, los libros leídos, los autores admirados, los recuerdos de la niñez, los traumas, los sueños, las relaciones afectivas). Ahora bien, si tomamos en cuenta al alumno que se inicia, ¿qué le estamos diciendo cuando le solicitamos que apre(he)nda nuestra “Técnica”? Desde mi humilde punto de vista puedo decir que heredé una manera de operar distinta como actor en cada escuela a la que asistí. Cada una de estas formas estaba constituida por un bagaje técnico y por un universo temático, es decir, una manera de construir un sujeto-actor (física, intelectual y espiritualmente). Mi aprendizaje estuvo signado por diversos períodos: fui alumno de discípulos de Gené y Serrano; fui alumno de Alezzo y de John Strasberg; por tanto puedo decir que fui formado en el marco del sistema de Stanislavsky; fui alumno de Angelelli, lo cual es como decir que heredé conceptos de Barba y Grotowsky; fui alumno de Chavez y de alguna forma heredé aspectos de Fernándes; fui clown por un breve tiempo; y finalmente asistí al Estudio de Bartís, lo cual significa absorber algo de Meyerhold y del surrealismo. De todos estos enormes maestros - a los cuales les agradezco infinitamente y debo todo mi aprendizaje - me he llevado un panorama inmenso de verdades, pero al mismo tiempo, al intentar condensar y asociar el saber que me quedó de cada uno debo confesar que me ha costado un profundo trabajo evitar caer en una confusión peligrosamente anuladora. En muy escasas oportunidades escuché a un maestro reconocer que su “Técnica” no era la única. Y a su vez, no percibí ningún interés por problematizar objetivamente (dentro de lo posible) acerca del tipo de producción que propone cada escuela. Me llevó un largo tiempo poner en crisis cada una de mis etapas formativas de manera tal de adquirir un pensamiento autónomo que reelaborara de manera creativa lo que me preexiste (algo que creo esencial en una instancia avanzada del proceso formativo). Solo ahora puedo decir que el “realismo” es, en realidad, un recorte, que propone un modo de hacer y de ver, que presenta algunos principios que no son únicos. Y asimismo, que no necesito negarlo rotundamente para reafirmarme. O bien, que antes de elegir una vertiente o su contraria prefiero investigar con las dos. ¿Acaso no se puede actuar con “verdad” dentro de un universo que no es “real”?. ¿No podemos “extrañarnos” o “afectarnos” sin dejar de ser “humanos”?. Afortunadamente mis experiencias me llevaron a pensar que se pueden condensar leyes que en un principio parecen contradictorias. Y que aún si se mantienen como contradictorias eso no debería hacernos pensar que operamos de forma incorrecta: la contradicción tal vez sea una de las ideas que ha sostenido la maravilla del teatro durante siglos. La contradicción debe utilizarse para sumar. Todas las voces que coexisten en mí poseen un aspecto que me sigue conmoviendo y a su vez otro que ya no me expresa de la misma forma que antes. Me alegra y me resulta enriquecedor poder pensar que más allá de identificarme o no con lo que cada poética busca, bajo ningún concepto puedo ignorarlas o catalogarlas como equivocadas, porque eso sería como plantear que “lo que no me gusta está mal”. ¿Quién puede decir, sinceramente, en arte, que su forma es la más correcta? Todo evento artístico se circunscribe dentro de una época y tiene justificación en fenómenos concientes o inconscientes que podemos y debemos descubrir.
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Para cerrar me gustaría recapturar la idea de que es necesario conocer para ser libre en la elección. Asimismo deseo dejar en claro que el tipo de expresión que cada uno elija para su producción artística, más allá de que trascienda o no, debe ser una decisión pura y exclusivamente de cada individuo y que no existe nadie capaz de impedirle la posibilidad de efectuar esa elección. Ahora bien, en materia pedagógica, la situación es otra. Debemos al menos tratar de instaurar una aspiración de objetividad, dado que con quien tratamos es con alguien que no conoce y cada palabra que dirigimos hacia él imprime una huella imborrable. A su vez, debemos volver conciente al alumno del funcionamiento del medio en el cual pretende incluirse y esto significa que comprenda que, más allá de lo que la industria pide en este momento, la formación debe ser elemental en su construcción como sujeto artístico.
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Por todo esto, me parece capital que cada actor / director / pedagogo pueda dilucidar cuáles son, de dónde vienen y qué significan las frases y/o conceptos con los que se han forjado nuestros distintos “manuales de saberes teatrales”. Es decir: el vínculo entre la palabra y su consecuencia práctica real. Y luego, poder dilucidar los puntos comunes, asociar las palabras, verificar lo que tiende a ser semejante en las diversas poéticas, y por último visualizar el aporte particular de cada una (con su necesaria justificación espiritual, racional o bien irracional). En ese sentido, creo yo, los libros ayudan mucho. Supongo que todo por qué inaugura un para qué y entonces podríamos comprender la utilidad de instrumentar una poética u otra, de aprehender una poética u otra, de enamorarnos de una poética u otra, de transmitir una poética u otra...
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Por otra parte cabe sumar a lo antedicho una cuestión fundamental más a analizar: hace ya un largo tiempo que la aspiración a la calidad en la carrera de actuación se ha desasociado del ingreso al mundo laboral. A los productores de cine y televisión ya no les interesa más que la fisonomía corporal del sujeto, y los productores de teatro comercial y oficial consideran mayoritariamente a aquellos actores que tienen un amplio reconocimiento en los medios masivos de comunicación (muchos de ellos, cabe aclarar, poseen escasa formación). Entonces ¿para qué sirve, exactamente, esforzarse para obtener una excelencia formativa?
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Tengo 25 años, y me encuentro ya un poco cansado y entristecido por algunas cosas. Me duele escuchar estudiantes que se frustran porque su docente (él único que conocen) le vaticinó en un ejercicio que “actúa mal” y como no saben de la existencia de otras formas de expresión se piensan a si mismos como fracasos. Me resulta injusto que un estudiante que apuesta a su formación (en el marco de una industria que no reconoce su capital) se vea obligado a pagar una enorme suma de dinero para conocer el trabajo de un docente (¿no se podrían repartir videos?). Asimismo me parece empobrecedor que los nuevos actores tengan una visión cerrada, sin perspectiva ni conocimiento de la totalidad del campo en el que se encuentran, con una capacidad de diálogo nula, reproduciendo modelos cuyo origen y sentido desconocen. Desde otro costado del asunto, me desconsuela pensar que los empresarios de televisión se transforman en los jueces que rigen nuestro destino artístico, fomentando la idea de que la Fortuna es azarosa y no producida por medio del esfuerzo y el trabajo a conciencia, que “si te toca te toca”. No quiero pensar que no es posible crear una industria que premie el esfuerzo de los que eligen invertir para volverse más capaces. Hoy en día, sólo por su rostro, un principiante puede ganar $1800 por un día de rodaje en una publicidad, mientras que otro con años de formación (y miles de pesos invertidos), trabaja de mesero.
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Dejo momentáneamente la cuestión laboral de lado (ésta sola merece un artículo entero) para profundizar en lo pedagógico: me parece necesario aclarar que las diversas poéticas se han construido y movilizado por motivos múltiples y complejos y, fundamentalmente, por una condensación entre un factor objetivo y otro fuertemente subjetivo (la búsqueda de la originalidad, los diferentes modos de ver al ser humano, la influencia de la poética dominante y la necesidad de superarla o transformarla, los estudios realizados, los libros leídos, los autores admirados, los recuerdos de la niñez, los traumas, los sueños, las relaciones afectivas). Ahora bien, si tomamos en cuenta al alumno que se inicia, ¿qué le estamos diciendo cuando le solicitamos que apre(he)nda nuestra “Técnica”? Desde mi humilde punto de vista puedo decir que heredé una manera de operar distinta como actor en cada escuela a la que asistí. Cada una de estas formas estaba constituida por un bagaje técnico y por un universo temático, es decir, una manera de construir un sujeto-actor (física, intelectual y espiritualmente). Mi aprendizaje estuvo signado por diversos períodos: fui alumno de discípulos de Gené y Serrano; fui alumno de Alezzo y de John Strasberg; por tanto puedo decir que fui formado en el marco del sistema de Stanislavsky; fui alumno de Angelelli, lo cual es como decir que heredé conceptos de Barba y Grotowsky; fui alumno de Chavez y de alguna forma heredé aspectos de Fernándes; fui clown por un breve tiempo; y finalmente asistí al Estudio de Bartís, lo cual significa absorber algo de Meyerhold y del surrealismo. De todos estos enormes maestros - a los cuales les agradezco infinitamente y debo todo mi aprendizaje - me he llevado un panorama inmenso de verdades, pero al mismo tiempo, al intentar condensar y asociar el saber que me quedó de cada uno debo confesar que me ha costado un profundo trabajo evitar caer en una confusión peligrosamente anuladora. En muy escasas oportunidades escuché a un maestro reconocer que su “Técnica” no era la única. Y a su vez, no percibí ningún interés por problematizar objetivamente (dentro de lo posible) acerca del tipo de producción que propone cada escuela. Me llevó un largo tiempo poner en crisis cada una de mis etapas formativas de manera tal de adquirir un pensamiento autónomo que reelaborara de manera creativa lo que me preexiste (algo que creo esencial en una instancia avanzada del proceso formativo). Solo ahora puedo decir que el “realismo” es, en realidad, un recorte, que propone un modo de hacer y de ver, que presenta algunos principios que no son únicos. Y asimismo, que no necesito negarlo rotundamente para reafirmarme. O bien, que antes de elegir una vertiente o su contraria prefiero investigar con las dos. ¿Acaso no se puede actuar con “verdad” dentro de un universo que no es “real”?. ¿No podemos “extrañarnos” o “afectarnos” sin dejar de ser “humanos”?. Afortunadamente mis experiencias me llevaron a pensar que se pueden condensar leyes que en un principio parecen contradictorias. Y que aún si se mantienen como contradictorias eso no debería hacernos pensar que operamos de forma incorrecta: la contradicción tal vez sea una de las ideas que ha sostenido la maravilla del teatro durante siglos. La contradicción debe utilizarse para sumar. Todas las voces que coexisten en mí poseen un aspecto que me sigue conmoviendo y a su vez otro que ya no me expresa de la misma forma que antes. Me alegra y me resulta enriquecedor poder pensar que más allá de identificarme o no con lo que cada poética busca, bajo ningún concepto puedo ignorarlas o catalogarlas como equivocadas, porque eso sería como plantear que “lo que no me gusta está mal”. ¿Quién puede decir, sinceramente, en arte, que su forma es la más correcta? Todo evento artístico se circunscribe dentro de una época y tiene justificación en fenómenos concientes o inconscientes que podemos y debemos descubrir.
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Para cerrar me gustaría recapturar la idea de que es necesario conocer para ser libre en la elección. Asimismo deseo dejar en claro que el tipo de expresión que cada uno elija para su producción artística, más allá de que trascienda o no, debe ser una decisión pura y exclusivamente de cada individuo y que no existe nadie capaz de impedirle la posibilidad de efectuar esa elección. Ahora bien, en materia pedagógica, la situación es otra. Debemos al menos tratar de instaurar una aspiración de objetividad, dado que con quien tratamos es con alguien que no conoce y cada palabra que dirigimos hacia él imprime una huella imborrable. A su vez, debemos volver conciente al alumno del funcionamiento del medio en el cual pretende incluirse y esto significa que comprenda que, más allá de lo que la industria pide en este momento, la formación debe ser elemental en su construcción como sujeto artístico.
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Por todo esto, me parece capital que cada actor / director / pedagogo pueda dilucidar cuáles son, de dónde vienen y qué significan las frases y/o conceptos con los que se han forjado nuestros distintos “manuales de saberes teatrales”. Es decir: el vínculo entre la palabra y su consecuencia práctica real. Y luego, poder dilucidar los puntos comunes, asociar las palabras, verificar lo que tiende a ser semejante en las diversas poéticas, y por último visualizar el aporte particular de cada una (con su necesaria justificación espiritual, racional o bien irracional). En ese sentido, creo yo, los libros ayudan mucho. Supongo que todo por qué inaugura un para qué y entonces podríamos comprender la utilidad de instrumentar una poética u otra, de aprehender una poética u otra, de enamorarnos de una poética u otra, de transmitir una poética u otra...
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Buenos Aires, Junio de 2006.
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6. BRISTOL o paisajes sobre el “drang”, por Juan Coulasso (un concepto que de la nada, significa)
(Publicado en www.elsigma.com, Año 2007)
El presente texto fue escrito a pedido de la página web www.elsigma.com, con el objetivo de puntualizar algunos de los conceptos provenientes de la teoría psicoanalítica que fueron aplicados en la construcción del espectáculo “Bristol”, estrenado en Julio de 2007.
El presente texto fue escrito a pedido de la página web www.elsigma.com, con el objetivo de puntualizar algunos de los conceptos provenientes de la teoría psicoanalítica que fueron aplicados en la construcción del espectáculo “Bristol”, estrenado en Julio de 2007.
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“La historia de mi vida no existe. Eso no existe.
“La historia de mi vida no existe. Eso no existe.
Solo hay vastos paisajes donde se insinúa que algo hubo.
Pero no es cierto. No hubo nadie.”3
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Lo que sigue es especulación; fragmentos de un proceso creativo; notas de un paciente que asocia libremente sobre los bordes de su propia creación (¿fantasma?). Por tanto no pretende ser un escrito académico. No debería pretenderlo.
Lo que sigue es especulación; fragmentos de un proceso creativo; notas de un paciente que asocia libremente sobre los bordes de su propia creación (¿fantasma?). Por tanto no pretende ser un escrito académico. No debería pretenderlo.
1.
A lo real no le falta nada, porque lo real es lo que es ¿estamos de acuerdo, no? Es lo simbólico lo que introduce un agujero en lo real. Agujero que nada significa, o bien significa demasiado simultáneamente. “Demasiado a la vez es demasiado”, advierte Beckett en Residua. Cada sujeto, en su devenir, construye en su agujero, una historia. Hace de su yo, un cuento. Lo que a veces no logra advertir es que ese relato - retrato no es más que una pantalla estructurada por coordenadas que responden a leyes precisas. Por eso me atrevo a citar el dicho popular: “No sabía que era imposible, fue y lo hizo”. ¿Cómo se construye fantasma? El cachorro humano es respetuoso, aprende de sus padres, de los libros, de la televisión. Los universos simbólicos en los que se inserta responden a lineamientos definidos, que su vez responden a una geometría particularísima de la memoria. Cada historial subjetivo, como su fórmula lo indica, debe tener un inicio, un desarrollo y un final. Repito: inicio, desarrollo, final. El establecimiento de una cronología viene a darle estructura al Pasado, secuencia los hechos de forma tal que se vuelvan comprensibles. A vino antes de B, y en consecuencia C. En palabras de Aristóteles: “...hablaremos a continuación sobre cuál debe ser la organización de los hechos, pues éste es el elemento primero y más importante de la tragedia. Ya hemos señalado que la tragedia es imitación de una acción completa y entera y (...) es entero lo que posee principio, medio y fin. Principio es aquello que por necesidad no viene después de otra cosa, sino que la otra cosa es o llega a ser después de él. Fin, por el contrario, es aquello que por naturaleza ocurre después de una cosa, por necesidad o la mayoría de las veces, pero él mismo no tiene nada después de él. Medio es aquello que viene después de una cosa y es seguido por otra cosa. Así pues, es preciso que las tramas bien organizadas ni comiencen ni finalicen al azar en cualquier punto, sino que se ajusten a las normas que acabo de mencionar”4. Este ordenamiento, entonces, viene también a cumplir una función: contener, proteger. Sin embargo, ¿no se trata acaso de una ilusión de sentido? Ayer al levantarme recibí un llamado telefónico de mi madre que me hizo recordar la vez que paseamos por una plaza (¿o un jardín era?), a su vez, mi padre me habló de nuestras vacaciones en San Luis, pero yo solo recordaba Mendoza. Por la tarde hablamos del tiempo, él del clima, yo de las horas. Se promueve un ordenamiento de la memoria, se intenta una suerte de clasificación, pero, maldita sea, ella nos trae todos los días algo distinto. Antes tenía sentido, ¡¿porqué ahora no?!. “Bristol”, ante todo, bien podría ser un devenir de evocaciones. Una construcción inspirada en el retorno - retoños de lo reprimido. Paisajes que se fugan en los lapsus. “Sé perfectamente que todo esta ahí. Todo está ahí y nada ha ocurrido aún.”
2.
“En eso se revelan iguales muerte y recuerdo: en que son, para cada hombre, únicos, y los hombres que creen tener, por haberlo vivido en la proximidad de la experiencia, un recuerdo común, no saben que tienen recuerdos diferentes y que están condenados a la soledad de esos recuerdos como a la de la propia muerte”5.
3.
Entonces, me atrevo a seguir especulando, suponiendo, y me animo a expresar que la narrativa clásica, en su intento por establecer una cronología, niega la falta. Sofoca lo dionisiaco con lo apolíneo. Pretende completar aquello que no es, ni puede ser. He aquí, en consecuencia, la primer premisa de nuestra creación: la firme convicción de que no se puede representar un agujero semejante (y disculpen si suena obsceno). Fue precisamente, esta cierta imprecisión, la vía regia para el desarrollo del proceso creativo - deconstructivo de “Bristol”, un territorio dramático donde no hay historia, o bien, “la historia no preexiste al acto de crearla” (J. Lacan, Función y campo de la palabra en psicoanálisis). O, por último, el vacío de la memoria que crea la historia de la memoria de ese vacío. Entonces: “Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno, pongamos.”6 Si, pongamos. La experiencia, como se encarga de reiterar sucesivamente Saer, es inaprehensible. La memoria actúa sobre si misma, en un doble juego, por un lado traduce la fugacidad del acontecimiento construyendo historia, por el otro resignifica esa historia, unas veces negándola, otras mitificándola, otras simplemente olvidándola. Sobre la ausencia estructural se inscribe la “pérdida”, como concepto (significante), supliendo precisamente ese rincón vacío que es intrínseco a la constitución del sujeto, sujeto a falta de objeto.
4.
La segunda premisa de “Bristol” se articula con el concepto del drang (empuje, ímpetu), adoptado por el Dr. Freud para definir el factor motor de la pulsión o la suma de fuerzas que constituyen su esencia. Freud advierte que no es posible huirle al drang, dado que se trata de una fuerza constante que empuja desde el interior del organismo y es independiente de los estímulos exteriores. (S. Freud, Pulsiones y destinos de pulsión). ¿Qué significa esto? Para el psicoanálisis infinidad de cosas indudablemente, para nosotros solo una: la evidencia de que hay algo en el ser humano que excede el plano de la significación (más allá de que eventualmente podamos significarlo), que forma parte de la experiencia y es el hecho de que este algo nos hace avanzar, aún desconociendo su motivo, su causa, su finalidad, su inscripción. Solo sé que hay drang, como sé que deseo, aunque no sepa por qué, ni para qué. “Bristol” es, en consecuencia, lo más cercano a la experiencia de habitar la inevitable anacronía de la historia, y a su vez la suposición de que, con seguridad, los personajes continúan y continuarán viviendo, aún ignorando el mito que les dio origen. Sujetos a-históricos. Páginas en blanco. “Bristol” se edifica, al igual que este artículo, sobre si mismo. Cada ladrillo que se agrega es base del subsiguiente, de forma tal que ya no se puede reconocer cuál fue el primero, el segundo, el tercero... y así... así... así... (apagón)
5.
Nos gustaría que todo esto fuera sencillo, ¿no? Nos gustaría meter la cabeza en una máquina, tragarnos una pastilla, confesarnos en televisión y curarnos antes de la próxima propaganda. Pero ni siquiera sabemos de qué estamos enfermos.
6.
¿Es la falta, acaso, lo que empuja? ¿Es esa necesidad de ligar ese resto de energía, en el sentido que le da Freud en “Mas allá del principio del placer”, lo que nos conduce a historizar? ¿Es posible, y digámoslo lisa y llanamente, vivir sin pasado? Los personajes de “Bristol” están perdidos en la trama, habitan el desierto del olvido, inundado por sustituciones. Cada personaje, es fantasma del otro, y del Otro, que bien podría ser el espectador. De la misma forma que Ulises transforma el alarido de los cerdos en palabra7, cada espectador construye, a partir de sus fragmentos, la historia que desea escuchar.
7.
Más allá de la angustia (Angst) que adviene en el sinsentido, de la desesperación que sobrevuela al enfrentarse con la falta, con la propia y con la del otro, prefiero a veces considerar la ausencia, como la causa misma de la creación y por lo tanto como un fenómeno liberador, activo, en el sentido que le adjudica Nietzsche a lo largo de su obra. Entonces, deconstruir la autobiografía, o bien el propio síntoma (la creación mayor del neurótico), se transforma potencialmente en el paso previo al hallazgo de un nuevo goce, fundado en una nueva historia, dentro de la cual pueda sentirme un poco menos sujeto, una poco más absuelto. Aquí reside, si se quiere, la verdadera subversión que cada cual debe realizar, si acaso es posible, con su Pasado. En las criaturas de “Bristol”, adviértase que no me refiero solo a los personajes sino a sus creadores, lo que adviene en lugar de la ausencia primordial, es la desaparición del Padre. Ella viene a representar lo que falta, opera como punto de eterno retorno. La rebelión se torna inviable porque la sujeción es total. La fijación impide una fuga, por lo tanto la respuesta frente a la imposibilidad del parricidio, es la destrucción del otro vía transferencia, o bien, la del otro encarnado en uno mismo, o por último, la melancólica reconstrucción ideal de lo perdido, según como cada personaje singularice su compulsión. Si la metáfora paterna, representa la operación por medio de la cual se pone un limite al deseo de la madre, aquí es la imposibilidad de cercenar la función paterna lo que se pone en juego. “Has querido matar al padre para ser padre tú mismo: ahora eres el padre, pero el padre muerto".
8.
La construcción del mundo reside en el lenguaje. "¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones que se han olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible.”8 La historia intelectual de la humanidad, es en efecto, la historia de la metáfora y de la ilusión. El poder de transformación de esa interpretación primordial, es entonces, en palabras de Nietzsche, el motor de la Actividad. Pareciera, por último, que una historización categórica sofocara el empuje, o bien que la imposibilidad de metaforizar cada vez de nuevo ahogara lo Activo. ¿Es acaso un retorno a esa contingencia del ser La Respuesta? Si todos los caminos conducen al orden simbólico, ¿es, finalmente, la admisión de una posible orfandad respecto del símbolo lo que no logra inscripción? Los significantes nos crean, están ahí, son los hitos de los hitos, ¿cómo evadirlos? ¿Quién fue, realmente, el que los creó? ¿Quién fue El? ¡¿Quién es El?!
9.
El 9, en numerología, representa la Realización, ese “tan demorado pero siempre esperado algo por el cual vivimos”.
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Buenos Aires, Diciembre de 2007.
.Buenos Aires, Diciembre de 2007.
1 Las citas extraídas pertenecen a: “La enseñanza de la actuación en Buenos Aires”, Mesa redonda coordinada por Osvaldo Pellettieri, Revista Teatro XXI, Buenos Aires, GETEA, 2005, año XI, nro. 20 p. 43-49 / “La enseñanza de la actuación en Buenos Aires”, de Victor Goldgel Carballo, Teatro argentino y crisis, Buenos Aires, Eudeba, 2004, p 145-159.
2 “Algunas ideas pedagógicas”, por Raúl Serrano, Artefacto, nro.3, 1992, p.5-9.
3 Marguerite Duras, El amante, 1984.
4 Aristóteles, La Poética.
5 Juan José Saer, El entenado, 1982.
6 Juan José Saer, Glosa, 1986.
7 Jacques Lacan, Función creadora de la palabra, 1954.
8 Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 1990, p. 25.
